Texts
DROOMTHEATER 2024
Academie Tien is een middelbare school met een brede kijk op ontwikkeling. Naast leren is er ruimte voor persoonlijke groei en verwondering. Voor het nieuwe schoolgebouw aan het Berlijnplein maakte kunstenaar Elisabet Stienstra daarom zeven kunstwerken van jonge mensen die thema’s als groei en kennis weerspiegelen. De gloednieuwe architectuur, het hooggelegen plein en de trappen zijn het toneel geworden van de figuren met hun attributen. Ze doen een beroep op je nieuwsgierigheid en je verbeelding.
De meer dan manshoge bronzen beelden bevinden zich op en rond het plein, dat naast schoolplein ook buurtplein is. We zien krachtige jonge mensen, zoals een jongen hoog boven ons, zittend op het dak. Hij houdt een boompje vast waaronder een ei bungelt. ‘Vallen, zweven’ heet een ander beeld, dat aan de luifel van de entree aan de pleinzijde hangt. Aan zijn haren te zien is deze jongen in een vrije val, maar tegelijkertijd bijt een vis in zijn voet en leest hij in alle rust een boek. En er zijn meer vreemde combinaties. Want wat te denken van het meisje dat met een bijenkorf op de vlucht lijkt, of van de Rococo dame die geometrische vormen tegen de muur slingert? Zijn dat abstracte verbeeldingen van kennis? En wat is de relatie met deze vrouw, die toch uit een heel ander tijdperk stamt? Wie vanaf de straat het hooggelegen plein via de trappartijen nadert, stuit op een mysterieuze nis met een deur. De jongen en het meisje die ervoor tot stilstand zijn gekomen, lijken bezig het mysterie van de nis te ontrafelen.
‘Droomtheater’ heet het kunstwerk van Elisabet Stienstra. De fantasierijke en surreële situaties van de bronzen figuren kennen we allemaal uit onze dromen: je valt, vlucht, zweeft, zit in de knoop en de vreemdste combinaties zijn mogelijk. Stienstra wil met haar beelden verwondering en nieuwsgierigheid wekken en onze fantasie prikkelen. De beelden zijn geïnspireerd op hoe wij ons ontwikkelen. Door kennis en ervaringen op te doen, om die vervolgens tijdens onze slaap te verwerken. Het ontwerp van het schoolgebouw deed Stienstra denken aan het ‘geheugentheater’ van Giulio Camillo (1480 – 1544). Deze Italiaanse filosoof bedacht en bouwde een theater waar je via het podium binnen kwam en via zeven tribunes, zeven stadia van ontwikkeling doorliep naar een volwaardig mens-zijn. Ook Academie Tien wil dat de leerlingen zich volwaardig ontwikkelen. En ook in het schoolgebouw kom je op een centrale plek binnen, waarna je naar de verschillende niveaus en leerpleinen gaat. Door te kiezen voor zeven kunstwerken verwijst Stienstra naar het geheugentheater.
Het schoolontwerp van Wiersema architecten en Architecten Cie. doet door zijn klassieke opbouw denken aan een klassieke Italiaanse villa. Door gebruik te maken van het natuurlijke hoogteverschil en door schoolgebouw en een sportvoorziening te combineren – het openbare plein is het dak van een sporthal – ontstaan de voor Italiaanse renaissancetuinen typerende trappen en terrassen. De sculpturen van Stienstra zijn verweven met het gebouw en de buitenruimte. Ze vertellen er een verhaal en vormen er een parallelle wereld. Op gezette tijden worden ze zelfs onderdeel van de mensenstroom. Ze staan niet op sokkels maar rechtstreeks op het plein, zitten op een plantenbak of op de gevel. Hoezeer de beelden onderdeel van de school zijn, blijkt ook uit de figuren zelf, die een afspiegeling zijn van de scholieren van Academie Tien en hun verschillende culturele achtergronden en waarvoor daadwerkelijk enkele leerlingen model stonden.
Elisabet Stienstra studeerde aan de Academie Minerva in Groningen en daarna aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Haar sculpturen, meestal mensfiguren, weet ze op een klassieke manier te verbinden aan de huidige tijd en de plek waarvoor zij ze maakt. Door grote thema’s en klassieke verhalen niet te schuwen, doorstaan ze de waan van de dag. Stienstra: ‘De beelden voor Academie Tien vertellen elk apart en samen een verhaal over mens-zijn, over kennis en wijsheid, over voelen en begrijpen. De beelden zijn herkenbaar en vervreemdend tegelijk.’
Véronique Hoedemakers (adviseur ABKV)
De Figuurtoren 2019
In 2019 werd Elisabet Stienstra’s sculptuur De Figuurtoren onthuld in de buurt De Velden. Het granieten beeld, opgebouwd uit elf figuren, verbeeldt aspecten uit de geschiedenis van de wijk waar vroeger het stadion van FC Groningen stond. Inmiddels is het acht meter hoge kunstwerk niet meer weg te denken uit de Oosterparkwijk. Maar hoe vindt zo’n monumentaal beeld van graniet zijn weg naar de publieke ruimte? Stienstra (1967) vertelt over de ontwikkeling van De Figuurtoren, een reis via maquettes en piepschuim die haar naar China en weer terug naar Groningen bracht.
Werken met graniet
“Ik wilde heel graag dat De Figuurtoren van graniet zou worden. Graniet wordt eigenlijk nog maar heel weinig op een interessante manier gebruikt in de hedendaagse beeldende kunst. Ik vond het een uitdaging om te kijken of ik dat kon doen. Bovendien worden beeldhouwwerken van graniet veel bij de Amsterdamse School gebruikt, en de wijk De Velden is rond die tijd en in die stijl gebouwd. Zo wilde ik synthese creëren tussen de architectuur in de buurt en de sculptuur. Omdat ik nog nooit eerder met het materiaal had gewerkt, merkte ik tegelijkertijd dat ik er dingen mee wilde doen die het niet eigen waren. Toen ik de opdracht voor De Figuurtoren kreeg, wees de kunstcommissie mij daarop: er zaten teveel fijne details in het werk en dat werkt eigenlijk niet goed met graniet. Ik vond die dialoog met de commissie heel waardevol; dat we samen het werk verder ontwikkelden. Al die input verwerkte ik uiteindelijk in een maquette van De Figuurtoren.”
Acht meter piepschuim
“Ik heb De Figuurtoren vervolgens op ware grootte gemaakt in piepschuim. Het atelier in Amsterdam waar ik werkte was maar vier meter hoog, dus ik heb het beeld in drie losse delen gemaakt. Zo kon ik er steeds twee op elkaar passen om te zien of alles goed aansloot. Eigenlijk vind ik piepschuim het meest verschrikkelijke materiaal dat er is, maar qua textuur en uitstraling benadert het graniet. Het zorgde er ook voor dat ik niet te gedetailleerd ging werken, want dat kan gewoon niet in piepschuim. Uiteindelijk deed ik er dunne gipsen laag over, om het graniet nog dichter te benaderen. Die laag diende ook ter bescherming, want voor de granieten uitvoering moest mijn piepschuim-versie per boot naar China worden vervoerd.”
Chinees vakmanschap
“Ik ben het werk achterna gereisd naar Chongwu, een stad in China waar heel veel granietbedrijven zijn. Daar vond ik precies hetzelfde graniet waar de monumentale trap naast het kunstwerk van gemaakt was en dat ik ook wilde gebruiken voor De Figuurtoren. De werkmannen daar hebben toen het beeld uit twee blokken en in drie delen gehouwen. Ik vind dat niet moeilijk om uit handen te geven. Als kunstenaar moet je gewoon kunnen accepteren dat je niet alles zelf kan doen, anders ben je je hele leven met één beeld bezig. Ik ben aan het einde van het uitvoeringstraject teruggegaan om te kijken hoe het ging en om nog dingen aan te passen. Hoewel de graniethouwers en ik niet dezelfde taal spraken, ging het communiceren heel goed en makkelijk: je merkt echt dat je een soort ‘beeldhouwtaal’ deelt."
"Ik merk dat mensen soms denken, je ging vast naar China omdat het materiaal en werk daar lekker goedkoop zijn. Maar dat is helemaal niet zo: ik ging naar China omdat daar nog de expertise te vinden is die nodig is om met graniet te werken. En dat zie je terug in het werk. Als je ziet hoe het nauwkeurig het piepschuim naar graniet is vertaald – ik ben daar echt heel erg blij mee.“
Per container terug naar Nederland
“De Figuurtoren is uiteindelijk in twee containers weer terug naar Rotterdam gekomen. In China hadden we het werk al een keer helemaal in elkaar gezet, maar het was spannend om het op locatie te zien. Je hebt een bepaalde maat in je hoofd, maar het moet toch maar werken. Ik was heel blij dat die verhouding klopte – je ziet het gelijk wanneer dat niet zo is, net te klein of te veel. Dus toen hij eenmaal stond en het goed was, was ik erg opgelucht.”
Over dit kunstwerk.
Elf op elkaar gestapelde mensfiguren vormen samen de sculptuur Figuurtoren. We zien onder andere twee schoolgaande meisjes, twee jongens met een voetbal, een stelletje en een klein meisje dat iemand roept. De stapeling geeft aan dat alledaagse een verbijzondering.
Het acht meter hoge beeld vormt een speels contrast met de overwegend horizontale lijnen van de huizenblokken in de stadsbuurt De Velden. Ook in de keuze van het getal 11 heeft kunstenares Elisabet Stienstra de interactie gezocht met de stedenbouwkundige geschiedenis van de Oosterparkwijk. De oudste delen van de wijk zijn ontworpen door J.P. Berlage. Deze architect en stedenbouwkundige ging vaak uit van een geometrisch ontwerpsysteem waarin de maateenheid van 11 cm (of een veelvoud daarvan) de norm bepaalde. In de figuurtoren, onder het stelletje aan de top van het beeld, bestuderen twee mannen een kaart; Stienstra verbeeldt hiermee architect Berlage en zijn collega-ingenieur.
Het getal 11 verwijst bovendien naar de voetbalgeschiedenis van de wijk; waar nu De Velden is, stond vroeger het FC Groningen stadion. Tenslotte is ook het materiaal van het beeld een referentie aan de geschiedenis: graniet is een steensoort die favoriet was bij beeldhouwers in de tijd van het ontstaan van de Oosterparkwijk omstreeks de jaren dertig, en in het decennium daaropvolgend. In de stad Groningen zijn de vier granieten beelden die Willem Valk in 1943 voor de Oude Kijk in’t Jatbrug maakte een voorbeeld daarvan.
Elisabet Stienstra (1967) studeerde van 1984 tot 1988 aan Academie Minerva. Na haar afstuderen vertrok ze naar Amsterdam om daar aan de Rijksacademie te studeren. Sindsdien heeft de kunstenaar veel beelden van vrouwen gemaakt, zowel autonoom als in opdracht. Werk van haar is opgenomen in de collecties van het Stedelijk Museum te Amsterdam, het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem, Centro Arte Contemp Luigi Pecci Prato in Italië en in diverse privécollecties. Het kunstwerk voor De Velden is haar eerste beeld in Groningen. In het voorjaar van 2019 was de onthulling samen met en voor buurtbewoners.
Interview met Elisabet Stienstra door Hilde Van Canneyt mei 2014
HVC: Hallo Elisabet, in je sculpturen staat meestal de representatie van de vrouw centraal. Maar er is meer: de maagd, de geschiedenis – hoe doorheen de eeuwen heen naar de vrouw werd gekeken - zijn ook een flink deel vanjeonderzoek. Je wilt de rituele functie van de beelden onderzoeken in relatie met onze hedendaagse cultuur. Je houdt ervan bestaande beelden ‘opnieuw’ te maken in je eigen beeldtaal, om er zo nieuwe interpretaties en reflecties aan te geven.
ES: Ja, dat is wel een goede opsomming daar ligt wel de kern.
HVC: Je werkt het liefst op levensgroot formaat, zo gaat je sculptuur gemakkelijkst de dialoog met de toeschouwer aan.
ES: Ja je spreekt iemand aan in de taal van het lichaam, die je bekent is en gelijk ook die andere is. Dit heeft voor mij iets met empathie te maken, een heel fundamenteel gevoel. Ik moet dan altijd aan de Christus in het Isenheim altaarstuk van Mattias Grunewald denken, wat mij ook als niet christelijke diep raakt.
HVC: Je werkt naar levende modellen, maar hun identiteit laat je achterwege. Je kapt/boetseert de persoon niet de persoon die voor je zit, het is geen portret.
ES: Het is een gelijkenis, geen portret, Ik voel me in die zin wel verwant met Pierre Klossowski ideeën, hij duidde zijn figuren als simulacrum, een representatie van de mens die we evengoed herkennen uit 'de geleefde cultuur', een film, een mythe of een schilderij. dan uit het dagelijks leven. Dit maakt representatie mooi complex. Zoals bijvoorbeeld in ‘Femme au Serpent’. Het is niet alleen een jonge vrouw van nu, maar refereert ook aan Eva en hoe zij weergegeven is en voor ons dan ook als zodanig direct herkenbaar is.
HVC: Enkele kenmerken die ik over je werk las zijn ambiguïteiten verwarring at first time. Je beelden zijn niet alleen fysiek aantrekkelijk: je toont daarnaast ook aspecten die fysiek oncomfortabel zijn. Waarom blijf je met je basisfiguur zo dicht mogelijk bij de ‘natuurlijke menselijke vorm’.
ES: De laatste aantal beelden zijn gehele figuren. Ik heb de popachtigen,waarbij soms een arm of een hoofd ontbrak, achter me gelaten. Ik verhoud me dan ineens weer met het klassieke/ traditionele naakt: een naakt figuur als deel van een verhaal/mythe of een naakt dat zich bewust is van het feit dat er naar haar gekeken wordt. Hier wordt het naakt een kijkobject. Ik vind het belangrijk om me hier, vooral als, vrouwelijke kunstenaar mee te verhouden. Ik behandel mijn naakten liever als onderwerp, een kapstok voor ideeën als het ware.
Ik maak figuren niet opzettelijk fysiek oncomfortabel, ik denk dat je refereert aan mijn uitspraak: “Zoals in veel van mijn beelden toont ik het vrouwelijk lichaam niet alleen fysiek aantrekkelijk, maar toont ook aspecten die emotioneel oncomfortabel zijn : in positieve en negatieve zin. Aan de ene kant verwonderd zijn over de schoonheid van het lichaam, maar ook aandacht houden voor wat een mens kan overkomen of aanrichten.”
HVC: Je werkt volgens de klassieke procedés in hout, brons of marmer.
Eén van je stockpaardjes is het maken van beelden in hout, en het liefst vanuit een hele boom. Het heeft te maken met een soort energie. Ook de lijnen en cirkels van het hout vind je intrigerend: het is de perfecte verbintenis van maker en sculptuur, vind je. Je ziet het als langdurig met iemand samenleven. In de eindfase streel je je beeld zelfs.Je ziet het als een liefdesbed, zegt je man Thom Puckey.
ES: Ik stop veel liefde in mijn beelden, er zit natuurlijk ook veel Eros in. De levenskracht, daar hebben we het eigenlijk niet over gehad. Eros vind ik wel terug in een boom, maar niet meer in planken die je bij de bouwmarkt haalt. Ik herken dit gevoel ook heel erg in Duchamp's Arbor Type, één van de mysteries die de Bride omringt in de Green Box.
HVC: Houten beelden ook als referentie naar de Renaissance heiligenbeelden
ES: Ja, hout is ook een 'idee' binnen het werk, eerder refereerde het voor mij aan ledenpoppen, nu meer aan heiligenbeelden. Met name het zien van de houten beelden van Tilman Riemenschneider , Gregor Erhart en de beschilderde houten beelden uit de laat gotiek in Pisa heeft mijn werk sterk beïnvloed, vooral door de levensechtheid en het humanisme dat uit de beelden spreekt. Maar ik zie mijn werk liever binnen het gebied van de Sacrale beelden en niet perse Christelijke.
HVC: Voor je werk in Progress – Virgin of Mercy – maak je het beeld eerst in klei, om het dan later in gips af te gieten. Je bent van plan om het beeld later in hout te kappen. Het was een heuse zoektocht om tot dat beeld te komen. Je wilde eerst een ander beeld maken, met een Schutzmantelmadonna als inspiratie, maar uiteindelijk heb je besloten de cape weg te laten en de vrouw in haar naaktheid te laten.
ES: Het is één ding om een beeld in je hoofd te hebben, dan waar het beeld uiteindelijk om vraagt, ineens komen er vervelende associaties die de boventoon voeren, zoals in dit geval met de cape, dan moet er gewerkt worden.
HVC: Luc Tuymans zeg dat je de koude in het atelier zelfs niet voelt, omdat je hele bestaan dan gefocused is op het schilderij waarmee je bezig bent. Zodra je klaar bent ennaar buiten gaat, dondert de wereld over je heen. Die roes is verslavend, en misschien is die roezige verslaving wel de eigenlijke reden dat hij schildert.
Herkenbaar?
ES: Ik herken het gevoel wel, alleen als beeldhouder voel ik me alleen soms meer een arbeider van mijn eigen werk, waarbij ook veel praktische dingen om het werk heen gebeuren, Hoe krijg je een 1000 kg boomstam van liggend naar rechtopstaand b.v. De focus en de tijd is anders, maar de roes is er soms zeker........
HVC: Eén van je laatste wapenfeiten was ‘Femme au serpent’, een sculptuur vervaardigd uit één stuk eikenhout van 1000 kg. We zien een slang die vanuit de vagina omhoog kronkelt en in de tepel van de dame bijt.
Tijdkostenplaatje: een jaar. Als je zolang aan iets werkt, moet je wel overvloeden van liefde voelen voor zo’n beeld, las ik. Al kan ik evengoed vermoeden dat het tegelijkertijd een strijdtafereel kan zijn in je atelier.
ES: Voor een sculptuur en op de manier dat ik werk is een jaar niet zolang. Als je alle stadia van klei naar gipsmal naar gipsafgietsel naar hout in overweging neemt.
HVC: Andere fraaie sculpturen van jouw hand zijn ‘Girl with Sticks’ (2007) en ‘Virgin of Light’ (2011) De laatste lijkt explicieter.
ES: De laatste is inderdaad meer seksueel geladen, Hurkend, met haar benen geopend en met stralen die er tussen uit verschijnen, is ze verwelkomend maar retourneert gelijktijdig je blik, ze is gebaseerd op de Sheela na gigs, uit Ierland en Engeland uit de vroeg Middeleeuwen, die hun geslacht tonen en boven de deuren en ramen van kerken hingen. ook hierover bestaan vele interpretaties, maar helaas zijn de meeste van de beelden vernietigd of weggehaald toen de kerk meer onder de invloed van Rome kwam.
HVC: Je bent ook bekend om je monumentale sculpturen in de openbare ruimte. Ik vermoed dat dit vanuit een heel ander uitgangspunt vertrekt.
ES: Ja! Deze werken zijn veel meer gerelateerd aan de situatie ter plekke. Het uitgangspunt is zeker anders, maar toch zie je uiteindelijk dat ze van dezelfde hand zijn, alsof er iets tijdens het proces insluipt dat het een werk van jouw maakt. Iets dat je niet kan sturen en niet kan helpen.
HVC: Om af te sluiten: je bent een vrouw en je beeld graag de vrouw uit. Ik vermoed niet dat dit iets met ‘girlpower’ of erotiek heeft te maken?
ES: Als je doelt op mijn beelden als een vorm van enpowerment, zoals bij de feministische kunstenaars uit de jaren 70, b.v. Valie Export's Genital Panic, dat is niet echt waar ik naar op zoek ben. Mijn werk is juist niet statement achtig, veel meer het in vorm willen brengen van subjectieve, intieme vrouwelijke gevoelens. Ik ben denk ik één van de weinige hedendaagse vrouwelijke kunstenaars die hier mee om durft te gaan en niet refereert aan de representatie van vrouwen in de media. Al sinds 4000 jaar voor Christus zijn vrouwenfiguren gevonden in een exhibitionistische houding, zoals ook in mijn laatste beeld uitgebeeld. Dat intrigeert me uitermate, vooral omdat er zo weinig bekent is over het waarom van deze beelden. Dit geeft mij ruimte tot speculatie en interpretatie. Om zo via het werk weer te zoeken naar betekenis voor nu, een soort van hermeneutics zou je het bijna kunnen noemen.
HVC: Wat moet de meest onhebbelijke karaktertrek van een beeldhouwer zijn om zo gedreven en bedreven maanden aan één sculptuur te werken?
ES: Het voelt soms dat je zo lang aan een figuur moet werken totdat er een ziel in wil wonen. Deze vertraging en keer op keer over een oppervlakte scannen van het figuur voelt bijna misschien als niet van deze tijd. Soms probeer ik dit aspect ook weer te ondermijnen, zoals met de zwaarden en de stralen die meer als een daad aanvoelen!
http://hildevancanneyt.blogspot.com/2015/02/interview-met-elisabet-stienstra.html
Twee Beelden 1995
Twee beelden door Elisabet Stienstra, 1995
Elisabet Stienstra heeft twee vrouwenfiguren ontworpen die op het dak van de voormalige Wingerdschool zijn geplaatst. Het gebouw was oorspronkelijk onderdeel van het Rosaklooster en is een monument uit de jaren twintig in de stijl van de Amsterdamse School. Het herbergt sinds 1995 een aantal bedrijven.
De Amsterdams School kenmerkt zich o.a door de integratie van beeldhouwwerk in de architectuur, in die zin passen de beelden op het gebouw. Omdat de beelden ieder aan één zijde van het gebouw zijn geplaatst benadrukken ze de architectonische symmetrie.
De buurt wilde het liefst een fontein
In Amsterdam-Noord sieren sinds zaterdag (21-10-95) twee engelbewaarders het dak van de kunstuitleen. De buurt had liever een fonteintje. Want als het om kunst gaat, dan willen de bewoners meepraten. Gemeentebesturen èn kunstenaars doen er goed aan naar de stem des volks te laten meewegen, want de emoties willen nog wel eens zo hoog oplopen dat de buurt zelf een beeld verwijdert. Maar kunst en inspraak, verdragen die twee elkaar wel?
Soms komen de buurtbewoners zelf met een voorstel. Meestal gaat het dan om het herdenken van een belangwekkend persoon die een borstbeeld verdient. In veel gemeenten is een verordening van kracht die de inspraak regelt wanneer zaken spelen die de directe woonomgeving van mensen raken.
Dat wekt soms te hoge verwachtingen bij de buurt, zo bleek op het Caritas-terrein in Amsterdam-Noord. Terwijl de buurt koos voor een fontein en de gezelligheid, sieren nu twee goudkleurige vrouwelijke engelbewaarders het dak van de kunstuitleen. Afgelopen zaterdag werden de beeldjes onthuld. Maryan Geluk van het Amsterdamse Fonds voor de Kunst: “Het is onze taak met een voorstel voor een kunstenaar te komen. De bewoners verwachten dat ook van ons. Met als gevolg dat de buurt vaak denkt dat wij niet voor verder overleg openstaan.”
De keuze van het Fonds viel op Elisabet Stienstra. Zij registreerde veel weerstand in de buurt. “De mensen voelden zich verantwoordelijk voor hun omgeving en wilden niet met iets opgezadeld worden. Natuurlijk was dat wel lastig, maar inspraak kan inteelt voorkomen en verfrissend werken. Zeker als de bewoners weten waar zij het over hebben. Na een gesprek sloeg de stemming om. Gelukkig kunnen de mensen zich nu met de beelden identificeren.”
Els Witte van het buurtcomité benadrukt dat het kunstwerk als zodanig nooit kritiek van het comité heeft gekregen. “De manier waarop, díe frustreerde. Ik kreeg de indruk dat de inspraak alleen was georganiseerd om aan de formele criteria te voldoen. Vaak moesten wij bijvoorbeeld zelf achter de informatie aan of bleken er meer stappen genomen dan wij wisten.”
Maar als de eerste signalen uit de buurt waren gehonoreerd, hadden de beelden er nu niet gestaan. En daar is Amsterdam-Noord geen uitzondering in. Volgens Maryan Geluk, adviseur bij het Amsterdamse Fonds voor de Kunst, stuit ongeveer vijftig procent van alle projecten aanvankelijk op weerstand uit de buurt. “De gedachte aan een referendum over plaatsing is mij dan ook een gruwel.” Aan de andere kant is het onverstandig om de kunstwerken de buurtbewoners op te dringen. Zonder draagvlak kan kunst niet gedijen. De buurtbewoners zijn immers degenen die er iedere dag tegenaan kijken.
(citaten uit Trouw 28 oktober 1995)
